Il est compliqué d’aborder la littérature d’Henry Miller tant elle a été mal critiquée, mal comprise, extrêmement dense à lire (plusieurs milliers de pages), mal classée, souvent survolée et découpée de son ensemble. Moi-même, à la fin de chaque livre, j’esquissais une hypothèse radicalement différente sur son métier d’écrire, qui est chez Miller, comme dirait Pavese, un « métier de vivre ».

Si j’ai tant aimé la trilogie de la Crucifixion en rose et si je pense qu’elle restera son œuvre la plus importante, c’est qu’elle est celle où Miller s’impose le plus de cadre. Admirateur de Blaise Cendrars et de sa vie d’aventure, fasciné par Louis-Ferdinand Céline et par le Voyage au bout de la nuit, qui a profondément influencé sa manière d’écrire, Miller trouve ici une ligne directrice claire.

La trilogie — Sexus, Plexus et Nexus — se donne pour horizon de raconter l’histoire d’Henry Miller, ou plutôt sa transposition littéraire, au moment de sa rencontre avec Mona, danseuse de cabaret à New York. On y suit sa séparation avec sa femme, sa relation avec Mona, puis son entrée progressive dans une vie d’écrivain, faite de rencontres innombrables avec des personnages que seul Miller sait décrire : clochards, meurtriers, médecins fous, prostituées, artistes. À la fois tyrannique avec son ex-femme, manipulateur, infidèle, malhonnête mais aussi drôle, critique, altruiste, sensuel et observateur brillant de cette société américaine de la première moitié du XXᵉ siècle. Je repense alors à ma première lecture de Sexus à l’époque, et je m’étais dit que c’était là l’écriture la plus proche de ce que serait un délire sans bord d’un ego féroce et tyrannique au sens premier du terme. Et c’est ceci qui est génial. C’est cette espèce d’immédiate apparition des émotions, l’impression que l’auteur est sans artifice, sans filtre tout en ayant un style absolument remarquable, autant visuel que fin, graphique, imagé, poétique et tout en donnant cette impression de faire ça sans forcer ou, comme dirait Kosztolányi, « juste avec le petit doigt ». Le rythme, l’humour, l’explosion des codes moraux, la spontanéité… le début de la trilogie nous incarne littéralement dans l’estomac de Miller, dans ce corps qui dévore la ferraille de New York, les femmes, les scènes de disputes, d’alcool, de rodéo. On retrouve dans cette trilogie le rapport extrêmement compliqué que Miller entretient avec l’Amérique : sa déception face à l’inculture, son rejet du rêve américain, de la culture du travail et d’une société qui semble suspendue au-dessus du vide. Il y a aussi la question de « qu’est-ce qu’un couple », que la société américaine résume à une famille nucléaire, monogame et fidèle. On ne peut que remarquer qu’à travers ses nombreuses remontrances, ses colères et ses pertes, Miller se sent estomaqué qu’une société n’ait alors, à cette époque, jamais envisagé d’autre modèle, enfermant les individus dans la banalité du quotidien et faisant d’eux des hommes machines, juste bons à produire et à devenir à terme ce que Philippe Muray appellerait des « déambulants approbatifs ». C’est d’ailleurs cette même famille nucléaire qui le pousse au début de cette trilogie à prendre un poste dans la compagnie cosmogonique et de ce fait à gaspiller son temps propre à des tâches qui ne l’intéressent pas. Mais si Miller ne rêve que d’échapper au salariat, et s’il multiplie à ce titre (même si cela reste cryptique) les références marxistes quant à son rapport à la production et à la consommation, il vient tout de même sauvegarder l’Amérique dans ce qui fait sa diversité. Obsédé par le melting-pot de New York, sa diversité ethnique, toutes les cultures juives, indiennes, pakistanaises, hindoues, européennes, il sauvegarde l’Amérique par ce qu’il décrit comme une aberration architecturale mais aussi un paradis des rencontres infinies, et d’une véritable vie d’écrivain à grande échelle dans cette ville que Céline avait qualifiée dans son Voyage au bout de la nuit de « ville debout ».

Dans ce contexte, Miller apparaît constamment tiraillé entre son désir d’écrire et son désir tout court. Si ce thème est central dans Sexus, il s’étoffe peu à peu pour laisser place à la vie d’écrivain et à ses questionnements labyrinthiques. Écrire ou vivre ? Et c’est sur cette question sans réponse, sur ses allers-retours entre régressions violentes et états de grâce créatifs que la trilogie court, jusqu’au départ de Miller pour Paris, ville qui dans son désir de la trilogie est censée lui donner le cadre idéal à la vie d’écrivain. Ce désir-là, fièrement amorcé par le personnage de Mona, nous laisse aussi deviner une certaine franchise de l’auteur lors de la construction de sa trilogie quant aux idées venues des autres. Miller est une éponge autant avec Kronski, qui fait des théories sur Freud et les femmes, qu’avec Mona et son amie qui lui vendent le rêve européen aux dépens de l’américain.

Ainsi Tropique du Cancer continue l’arc de Miller mais d’une manière qui me semble incomplète. Bien que le livre ait été écrit avant la trilogie en rose, il omet énormément de détails. Nous apprenons qu’une possible séparation a eu lieu avec Mona, qu’elle est repartie en Amérique et que Henry Miller hésite lui-même à repartir. Le texte est beaucoup plus fragmenté, sautant d’une situation à une autre, sur plusieurs plans et différentes échelles temporelles. Et j’émets alors à partir du Tropique une première réserve quant à la description de Paris. Elle est une ville couchée, ciselée, une juxtaposition de bistrots, de cafés et de petites rues tortueuses, de chambres de bonnes perdant l’unité matérielle de son roman. Là où on avait l’impression que la puissance de New York, son symbole, sa force sont la condition des appétits sexuels, culturels, littéraires et virils de Miller, Paris n’est pas bien situé et est comme un sas de décompression vers une deuxième partie de son œuvre. En cela, Baldwin a beaucoup plus réussi sa peinture des rues parisiennes, et même de la langue française, la manière de parler, les allers-retours entre français et anglais, entre expressions et gouaille parisienne dans son Giovanni’s Room. James Baldwin est en cela presque un équivalent impressionniste puisqu’il dépasse la vision carte postale et va s’attarder sur ce que la vie en elle-même, ses couleurs déposent sur des lieux authentiquement uniques comme les rues parisiennes.

La trilogie de la Crucifixion en rose et surtout le Tropique du Cancer ont souvent été jugés, par ceux qui ont mal lu Miller, comme une œuvre essentiellement érotique. C’est une lecture superficielle. Si le premier tome — qui raconte la genèse de la relation avec Mona — accorde une grande place à la sexualité, celle-ci devient presque absente dans les tomes 2 et 3. Aussi dans le Tropique, passé les trente premières pages, on ne constate presque plus aucune scène, ni discussion à ce propos.

À contrario, on s’étonnera que la critique ne se soit jamais attardée à classer l’œuvre de James Salter comme érotique. Véritable enfant de Miller, il a repris chez lui dans A Sport and a Pastime le goût de la contemplation, la fascination pour les femmes françaises et pour se suspendre au-dessus des scènes (souvent charnelles) qu’il décrit. Chez Salter c’est une fin en soi, comme chez Lawrence Durrell dans Justine. Écrire à travers le sexe, le rapport qu’entretient le narrateur en triangulation avec l’autre, le monde et l’histoire qu’il en fait. Chez Miller il s’agit d’une toute autre vision. Il s’agit plutôt chez lui de voir le monde comme une totalité et non pas de le dissocier constamment comme le fait la société américaine. Cette même société qui l’a censuré, catégorisé comme pornographe, lui ôtant de fait toute place possible et toute existence sérieusement artistique et intellectuelle. Pourtant lorsque nous lisons sérieusement les livres de Miller, que ce soit la trilogie ou le Tropique, nous n’y voyons que la tentative de restituer la totalité des événements.

Lorsqu’il parle de la genèse de son couple avec Mona, il va décrire leurs ébats, leurs fantasmes, l’attente de son retour le soir du dancing, l’appétit qu’il va avoir (un peu comme le fait Hemingway dans Le Jardin d’Éden, où le couple alterne entre sexe et repas). Miller montre à l’Amérique de l’époque la vie telle qu’elle est, dans sa totalité, brutale, crue et hypocrite et c’est en cela que la trilogie est bien plus réussie que le reste.

Car il ne faut pas s’y tromper : Miller est sans doute le plus européen des écrivains américains. Ses références à la peinture, à la musique, à la gastronomie, son obsession pour Fiodor Dostoïevski, Élie Faure, Knut Hamsun, Maxime Gorki ou Arthur Rimbaud en témoignent, mais aussi son lien avec la judéité de Mona, la psychiatrie et la psychanalyse par ses amis proches amorcent le point central de ce qui fait la force et la faiblesse de l’œuvre d’Henry Miller et de ce que j’appelle son pénis magique. Tout, chez Miller, semblait le destiner à devenir cet écrivain majeur. Pourtant, je crois que son œuvre est traversée par une tension fondamentale : celle qui oppose le désir et la création. Et cette tension se traduit souvent, en réalité, par un conflit entre désir et castration.

En psychanalyse, la castration symbolique n’a rien à voir avec le pénis. C’est l’acceptation psychologique d’une limite, d’une perte. L’enfant croit pouvoir tout avoir, tout vivre, tout créer — il est omnipotent dans son désir. L’adulte, lui, doit accepter qu’on ne peut pas tout garder, qu’il faut choisir, qu’il existe des interdits. Chez l’artiste, cela signifie : accepter une forme précise, renoncer à toutes les autres possibilités, choisir un style définitif, sacrifier la totalité pour la cohérence. Balzac l’a acceptée en créant la Comédie humaine. Proust l’a acceptée en s’enfermant dans la Recherche. Miller, lui, refuse catégoriquement de l’accepter. Il veut tout garder : tous les styles, toutes les formes, toutes les possibilités narratives.

C’est précisément ce que révèlent Tropique du Cancer et Tropique du Capricorne : l’incapacité de Miller à choisir clairement ce qu’il veut faire. Le premier indice en est la longueur excessive de certains livres, dont certains passages mériteraient d’être resserrés, voire entièrement repensés. L’aspect morcelé, fragmentaire, qui est une force du livre dans Tropique du Cancer, dessert Tropique du Capricorne qui donne l’impression d’un chaos incontrôlé par moments.

Miller déploie alors son génie — son fameux « pénis magique », pourrait-on dire ironiquement — en passant d’une architecture romanesque solide de la première trilogie à des digressions brillantes, mais aussi à des provocations parfois triviales qui affaiblissent l’ensemble. Il renonce après près de 1 500 pages à nous donner à nous, ses lecteurs, la suite de son histoire (qu’elle soit vraie ou inventée). Au lieu de cela, il nous offre une régression narrative, une tentative désespérée de répondre à ses critiques plutôt que de poursuivre son œuvre.

Il semble que dans Tropique du Capricorne il réponde amèrement à tous ses détracteurs, appuyant beaucoup trop sur l’aspect pour le coup pornographique (on peut utiliser ce mot pour certains passages), de la provocation quant à des prises de position excessives et volontairement binaires. Tout ceci participe de cette crise générale de l’œuvre de Miller qui refuse de se fixer sur une voie précise : Miller passe du roman à la philosophie, de la chronique au billet d’humeur, de la provocation à la critique littéraire. Le résultat n’est pas incohérent, mais souvent inabouti et parfois même saboté.

Il refuse de choisir, refuse de perdre, se cantonne même par moments dans le rôle du personnage transgressif que la critique américaine lui a assigné. Il m’est apparu surtout qu’il falsifie énormément de souvenirs dans le Tropique du Capricorne concernant son enfance, inventant des événements fortement ambigus sur le plan moral comme pour répondre et provoquer encore plus de rejet chez ses critiques. Ainsi l’allusion au meurtre d’un enfant, les textes de quarante pages sur les ovaires de la femme d’un collègue de bureau, tout régresse dans le texte vers l’agitation de ce pénis de Miller. Et ce n’est pas tant son pénis réel que son phallus symbolique qui pose problème. En refusant de perdre, il s’enferme paradoxalement dans ce que le monde attend de lui. Et c’est assez flagrant à la lecture de la deuxième partie de l’œuvre de Miller, c’est-à-dire du Tropique du Capricorne, car il y a toujours cette idée de dévalorisation et du fait qu’il est un raté quoi qu’il arrive.

Il est d’ailleurs assez ironique qu’il ait pour modèle Cendrars, avec qui il entretint une correspondance dense. Blaise Cendrars perdit un bras pendant la Première Guerre mondiale, là où Miller ne fit jamais la guerre et resta toujours avec cette frustration de n’avoir pas « tout vécu ». Cette distinction entre œuvre construite sur la première trilogie et improvisation sur le Tropique nous montre qu’il abandonne en quelque sorte son lectorat, qui, comme tout lecteur de roman (puisque Miller est un romancier et non un chroniqueur), attend de savoir la suite de l’histoire.

À ce titre, j’ai trouvé extrêmement décevant que, après la trilogie de la Crucifixion en rose — qui mène de la rencontre avec Mona jusqu’au départ pour Paris — Tropique du Capricorne revienne en arrière (du moins pour qui suit l’ordre de sa vie plutôt que celui de ses publications) comme une sorte de préquel totalement redondant, puisque nous connaissons par Sexus la plupart des grandes lignes et des événements.

Ainsi, le panthéon artistique du XXᵉ siècle possède une catégorie particulière pour des auteurs comme Miller : des artistes toujours à une poussière de s’emparer du siècle et de rejoindre les légendes de leur temps, mais toujours rattrapés par une forme d’immaturité ou de sabotage. Comme un enfant refusant la castration : brillant, certes — mais enfant tout de même.

A fine